استعاره در سده های میانه

در سده های میانه، نظریه ی ادبی قابل اعتنایی پدید نیامد، اما می توان دید که در بحث از استعاره به فرایندِ تبیین و صدور احکام بر مبنای شیوه ی کلاسیک توجه بسیار نشان می دادند، هر چند هدفی متفاوت در مد نظر داشتند. ریتوریکا اد هرنیوم الگوی اصلی قرار گرفت و تأثیر آن مقدم بر تأثیر کوئینتیلیانوس و کیکرو بود که در رنسانس نفوذی چشمگیر پیدا کردند.
نمونه ی خوبِ تفکر سده های میانه، کتاب آنگلو- نورمنِ شعر جدید(1) بود اثر جفری اهل وینسوف، که حاوی گزارشی است پیچیده از شصت و سه «پیرایه ی لفظی» که به دو مقوله ی «دشوار» و «آسان» تقسیم شده اند، و هر یک به دقت تعریف شده اند، و دستورالعملهای دقیقی نیز در باب موقعیتها و شیوه ی مناسب برای کاربرد هر یک داده شده است. جفری، در باب استعاره، کم و بیش بدون دلیلی موجه، رابطه ی جاندار- بی جان را که کوئنتیلیانوس آن همه بر آن تأکید کرده بود به رابطه ی انسان- غیرانسان تقلیل داد. به گفته ی خودش استعاره هایی را ترجیح می دهد که در آنها مختصه ای از انسان به شیء منتقل می شود: گلها «زاده می شوند»، زمین «جوان می شود»، فرایندی که می توان به سادگی آن را «تشخیص» [شخصیت بخشی] نامید. احتمالاً کلِ قضیه از نظر ما هیاهوی بسیار بر سر هیچ است.
با این همه، مهم است در جامعه ا ی بیش و کم مسیحیِ خالص نقشی را که برای استعاره قائل بودند درک کنیم، و غفلت از همین ضرورت سبب کژفهمی های جدی در زمانه ی خود ما شده است. آخر ما معمولاً استعاره را وسیله ای برای نیل به تحققِ بلاواسطه ی تجربه ی شخصی در زبان می دانیم. حتی تعابیر بی مزه ای چون «کارد و پنیر»، «آب و آتش»؛ «لانه ی زنبور»؛ هدف اینها همگی انتقال کیفیتی «جسمانی» و «زنده» و «تأثیرگذار» است که به دقت با رخدادهای جهانِ مادی ارتباط دارد، و چیزی را درباره ی آنها با درجه ای از دقت منتقل می کند. اما در یک جامعه ی مسیحی، بویژه از نوع پیش از اصلاحِ دینی، جذابیت و اهمیت تجربه ی شخصیِ ناب معمولاً کمتر از تجربه ی جامعه به طور اعم است که در نگرش کلیِ چنین جامعه ای به جهانی که در آن زیست می کند متجلی است. دیدگاه چنین جامعه ای درباره ی استعاره- و در واقع، خود ِاستعاره های آن- طبعاً به نقل تجربه ی جمعی گرایش دارد، و دلمشغولیش بیشتر مقبولیتِ عامه است تا دقتِ شخصی.
از منظر یک جامعه ی مسیحی، در سده های میانه، استعاره ی اساسی این بود که جهان کتابی است که خداوند نوشته است. و همچون هر کتاب دیگری، می توانست «معنایی» بیش از آنچه به ظاهر «می گفت» داشته باشد و قطعاً داشت.
در واقع، جهان پر بود از استعاره هایی که خداوند خلق کرده بود تا اگر درست «تفسیر» شدند، معنایی را منتقل کنند. واژه ها دلالت بر چیزی داشتند، اما خود چیزها در سطح دیگر، سطحی بالاتر، معنا می یافتند. بهترین شرح را در باب نحوه ی تفسیر استعاره ها در چنین موقعیتی می توان در نامه ی مشهور دانته به کان گرانده دلّا اسکالا یافت که در مقدمه ی بهشت آمده، و در آن به «سطوح» معنا در کلِ کمدی پرداخته است. این سطوح عبارت اند از اول، معنای حقیقی (لفظی) («قصه ی» شعر) و بعد سه سطح عالی تر معنا، رمزی (معانی نمادینِ در خورِ این جهان)، باطنی (معانی در خورِ جهانِ معنوی)، و مجازی (معانیِ در خورِ سطحی شخصی یا اخلاقی).
در این «سطوحِ» معنایی وظیفه ای که بر عهده ی استعاره نهاده شده ربط چندانی به ظَرفیت آن برای به دست دادن گزارشی صادقانه از تجربه ی مادیِ فردی ندارد. در واقع، در موقعیتی که هدف شاعر تعمیق و گسترش معنای شعر با عنایت به چارچوبی خداشناسانه بود، تجربه ی مادیِ فردی ذهن مخاطب را منحرف می کرد. با توجه به این هدف، تزئیناتِ صرفاً شخصی هم به همین اندازه تجملی تلقی می شد. وظیفه ی شاعر به هیچ وجه بیان دیدگاه خودش در باب جهان، و تزئین آن برای خوشامدِ دل خودش نیست؛ وظیفه ی غایی او کشف معنای خداوند است و استعاره هایش هم وسایل رسیدن به این هدف اند.
بنابراین، در جهان مسیحی به استادانِ علمِ بیانِ کلاسیک به دیده ی قبول می نگریستند، اما نه به این معنی که فی نفسه صاحب قدرت باشند، بلکه فرستادگان مرجعی بالاتر به شمار می رفتند. چنان که پری میلر گفته است، در اواخر قرن شانزدهم، دیگر
... همه ی طرفها به توافق رسیده بودند که علم بیان از خداوند نشأت گرفته است، و ارسطو و کوئینتیلیانوس، همچون پیامبرانِ بزرگِ یهودا، در اصل «کاتبانی» بودند که صرفاً وحی الهی را ثبت می کردند.
(پری میلر، ذهن نیوانگلندی(2)، ص312)

جان دان و پرگار

روزاموند تیوو در بررسیِ تأثیرگذارش به نام تصویرپردازی در شعر عهد الیزابت و شعر ماوراء طبیعی(3)، تلاش بسیار به خرج داده تا نقش استعاره را در ادبیات انگلستانِ دوره ی الیزابت معین کند؛ نقشی که از این اصول سده های میانه سرچشمه گرفته است، و در اساس مستلزم تن ندادن به (به قول ما) «محدود کردن وظیفه ی تصاویر به گزارِش صادقانه ی تجربه» از جانب شاعر است.
به نظر او دغدغه ی شاعرِ عهد الیزابت این نبود که تجربه ی حسی را منتقل کند (یعنی «من این طور احساس کردم»)، بلکه تکیه یا تأکید بر چیزی است که احساس می شد نظمِ فراگیر و نهفته ای است در زیرِ تفاوتهای ظاهری در طبیعت و جهان. دلمشغولیِ او معانی و ارزشهایی است که خصوصی و شخصی نیستند، بلکه همگان آنها را پذیرفته اند و آنها را باور دارند (یعنی «مگر نه اینکه جهان به این شکل سامان یافته است؟»).
شاعر مدرن استعاره هایی می سازد که پاسخهای شخصی به جهان را محقق می سازند، یا می کوشند چنین کنند، و سعی می کند تا با درجه ای از دقت این پاسخها را منتقل کند:
بشقابهای صبحانه را در آشپزخانه های زیرزمین به هم می زنند،
و من می دانم که در سرتاسر کناره های لگدکوب شده خیابان
ارواحِ نمناکِ دختران خدمتکار
نومیدانه بر دروازه های محله رشد می کنند.
(تی.اس.الیوت، صبح از پشت پنجره ی(4)، 1917)
در اینجا انتقالِ ویژگیهای خاصِ رشد گیاهیِ فلاکتبار و محروم به ارواحِ دختران خدمتکار معرّفِ تلاشی است برای ترسیمِ زنده و دقیق وضعیتِ اجتماعی و روحی آنها. این انتقال کاملاً وابسته به مجموعه علائقی است بسیار شخصی که خواننده فقط ذره ای از آن را می بیند. در واقع، ظرافتِ علاقه [ارتباط] سهمِ بسزایی در مؤثر بودن آن دارد: این ارتباط، مثل روح دختر خدمتکار، و گلی که در خیابان شهر می روید، فقط «هست».
اما شاعر قرن هفدهم استعاره اش را با استفاده از عناصرِ «عمومی» با دامنه ی علائق «تثبیت شده» می سازد. به طور کلی، استعاره های او به عمد «تصنعی»اند و نه زنده و سرشار از حس، و به گونه ای طراحی شده اند تا از لحاظِ علوّ ِشکلی خوشایند باشند نه به دلیلِ «شباهتی به ماده ی زندگی»:
چهره اش باغی است
که در آن گلهای سرخ و سوسنهای سپید می رویند؛
بهشت آسمانی است،
که در آن همه ی میوه های گوارا جاری اند.
آنجا گیلاس هایی می روید که هیچ کس خریدارشان نمی شود
تا وقتی که خود فریاد برآورند «گیلاسهای رسیده».
(تامس کمپیون، از کتاب سوم و چهارم ایرس(5)، 1617)
در اینجا گیاهان و باغ به خاطر مناسبتشان به عنوان عناصر استعاره انتخاب شده اند و نه به خاطر دقت آنها. مناسبت آنها هم به این دلیل نیست که چهره ی بانو شباهتی مادی به یک باغ دارد، علتش آن است که به شاعر امکان می دهند تا زیبایی او را با باغ بهشت پیوند بزند، و بکارتش را با معصومیتی که مربوط به آنجاست. بدین ترتیب، بانو در جهانی بسامان و وحدت یافته جای می گیرد که بکارت او را با معصومیت مقدسی پیوند می زند که هم شامل مریم باکره می شود و هم ملکه تا لحظه مرگ باکره انگلستان.
خلاصه آنکه، استعاره در شعر عهد الیزابت معرف عمل «ساماندهی» است که بر طبیعت تحمیل می شود. اصول اصلی آن اصول تناسب یا «بجا بودن»، یکدستی و انسجام اند. شیوه اش تصنعتی است، زیرا هدفش طبیعی بودن است، و برای شاعرِ الیزابتی طبیعتی بودن عکس بی هنری بود. شاعر چون باغبانی است که هنرش به طبیعت «کمک می کند». به قول جرج پوتنهام، شاعر «پایان بندیهای طبیعت را ادامه می دهد و تأثیراتش را چندین بار مطلق تر و عجیب تر می گرداند» (فن شعر انگلیسی، 1589)(6). به عبارتی، استعاره نقشی پندآموز داشت و تصور می شد که حقایق، اندیشه ها و ارزشهای مقبول عام را آشکار می سازد. وظیفه ی آن تقویت جهان بینی ای تثبیت شده بود، و نه قطعاً به مبارزه خواندن آن یا تردید کردن در آن جهان بینی از طریق درون بینی خاص «محلی» یا «منفرد». صرف باریک بینی و دقتِ فردی در توصیفات حسی چندان محلی از اعراب نداشت. استعاره ی شاعر توجه را به قدرتهای خداوند جلب می کند، نه قدرتهای خودش؛ خداوندِ نگارنده ی «کتابی» که او دارد تفسیر می کند. روابطی را که استعاره برقرار می سازد در وهله ی اول خداوند خلق کرده است؛ شاعر فقط آنها را کشف می کند.
استعاره ی مشهورِ روح دو عاشق و پرگار از جان دان نمونه ی خوبی است:
گر این دو دو اَند، همان گونه دو انَد که
دو پای خشک پرگار.
روح تو که پای ثابت است، جنبشی.
به نشانِ میل به حرکت نشان نمی دهد، اما اگر آن یکی به راه افتد،
حرکت می کند.
وگرچه در مرکز ایستاده است
وقتی آن یکی در دور دست جولان می دهد
خم می شود و در پی اش گوش می سپارد
و چون به خانه باز می گردد، صاف می ایستد.
تو نیز برای من، که باید چون پای دیگر،
کج کج بدوم، چنینی
ثبات تو دایره ام را بسامان می آورد،
و سبب می شود به همان جایی باز گردم که از آن آغاز کرده ام.
(وداع: سوگواری شوم)(7)
طنزی در کار نیست. همانگونه که دوشیزه تیوو می گوید «پرگار برای ما جزو ملزومات پیش پا افتاده ریاضیات دبیرستان است نه برای دان.» در آن چارچوبی که دان در آن کار می کرد، این استعاره نشانگر رعایت قواعد است: بهتر از هر چیزی با موضوعش مناسبت دارد. دقیقاً در خور هدف اوست، و به هیچ وجه حیرت آور نیست. حتی اصیل و بدیع هم نیست. پرگار، که دایره های بی نقص رسم می کرد، نماد پذیرفته شده کمال بود- همان طور که دایره ای که رسم می کرد نماد وحدت بود. بنابراین، استعاره با درونمایه ی شعر همخوان است، و نمونه ی انسجام جهانی است که در آن عشاق و پرگار با هم چنین رابطه ای دارند.
نتنیجه ی موردنظر که شاعر اینجا به آن دست یافته، وضوح است. مقصود وضوحی نیست حاصل از بسیط بودن (این پیشداوریِ ما آدمهای مدرن است که وضوح نمی تواند از کثرت برخیزد)، زیرا هدف بازسازیِ صرف جهانِ مرئی نبوده است. همان طور که دوشیزه تیوو می گوید، هدفِ استعاره ای از این دست بازسازیِ جهانِ فهم پذیر است؛ یعنی جهانی که ذهن ما بر طبق باورها و کلِ نحوه ی زندگیمان بر طبیعت تحمیل می کند. با توجه به اینکه در جامعه ای مسیحی، ذاتِ باری کانون این نحوه از زندگی است، دان به احتمال، استعاره ی خود را نمونه ای از ذکاوتِ خدا می دانسته و نه ذکاوتِ خودش. گویی او، در مقام شاعر «انتقال» بالقوه ی بین عشاق و پرگار را کشف کرده و نه ابداع.
شکی نیست که دان جهانی را تجربه کرده که در اساس با جهانی که ما در آن زیست می کنیم تفاوت دارد، هر چند منتقدان مدرن به غلط با استعاره های او طوری برخورد کرده اند که گویی محصولِ فرهنگی از نوع فرهنگ ما باشند. اما کاملاً روشن است که این استعاره ها از دلِ نحوه ی زندگیِ کاملاً متفاوتی برآمده اند. همان طور که دوشیزه تیوو خاطر نشان می کند، در استعاره های دان هیچ کیفیت خارجی نمی توان یافت؛ این استعاره ها مثل یک تکه دوزی به شعرهای او «اضافه» نشده اند.
هدفشان هم برخلاف گفته ی شاعر و نظریه پرداز مدرن، تی. ای. هیوم، عرضه ی حسها به گونه ای «جسمانی» نیست تا خواننده «پیوسته چیزی مادی را ببیند» (تأملات(8)، ص134). هرچند شاعر الیزابتی این قدرت را به خوبی داشت تا استعاره هایی بسازد که حسها را مستقیماً از نویسنده به خواننده «عرضه» کنند، هدف اصلی اش ابداً این نبود. برعکس، دغدغه ی اصلی استعاره ی الیزابتی ظاهراً این بوده که مخاطبانش را در فرایندی انتزاعی داخل کند، و او را در این فرایند مشارکت دهد. به عبارت دیگر، از مخاطبش می خواهد آن را «کامل کند».
پس نقش استعاره نقشی بود نمایشی (نقشی کاملاً در خور برای فرهنگی که هنوز عمدتاً سرشتی شفاهی داشت)، و در بخش اعظمِ بهترین اشعارِ این دوره صدایی «سخنگو» به گوش می آید، و این صدا را حتی در اشعاری می توان شنید که در اصل برای بزرگترین محمل شعر آن عصر یعنی نمایش سروده نشده بودند.
خلاصه آنکه استعاره های الیزابتی سخن می گویند، و پاسخی می طلبند. در مقابل، استعاره های مدرن می کوشند کالای خود را که فی نفسه کامل است به صورتی بلاواسطه یکباره «عرضه» کنند (که کاملاً مناسب شعری است که برای خواندن در سکوت سروده شده است).

راموس

یکی از کسانی که شکل دهنده ترین تأثیرات را هر چند به طور غیرمستقیم در سرشت استعاره در این زمان برجای نهاد، احتمالاً پتروس راموس(9) (1515-1572) فیلسوف و استاد علم بیان بود. کتابهای راموس در سراسر اروپا توزیع می شد و خوانندگان بسیار داشت، و «روش» او به سرعت و بی مبالغه به وحی منزل تبدیل شد.
به طور خلاصه، راموس ساختار پیچیده ی علم بیانِ ارسطوییِ سنتی را گرفت، و به شکلی روشمند تقسیم بندی ای را بر آن اعمال کرد که نتایج ضمنی آن تا به امروز هم باقی است. علم بیان بنابر سنت از پنج بخش تشکیل می شد: ابداع یا انشای سخن، تنظیم سخن، سخن پردازی، قوت حافظه، ادای سخن و هر بخش سهمی حیاتی در ساختن یک خطابه ی خوب داشت. راموس اینها را به دو گروه تقسیم کرد: ابداع، تنظیم سخن و حافظه را در دسته ی دیالکتیک (یعنی منطق) جای داد، و برای علم بیان تنها سخن پردازی و ادای سخن را باقی گذاشت.
دوشیزه تیوو این بحث را مطرح می کند که تأثیر راموس در استعاره، تا جایی که به شعر الیزابتی و ماوراء الطبیعی مربوط می شود، در کل سودمند بوده است. از نظری، استعاره منطقی تر شد چون شاعران آگاهانه می کوشیدند ابداع در شعر را بیشتر با منطق همراه کنند. می شد از استوار کردن استعاره ها بر مبنایی منطقی بهره ها برد، مبنایی که خود از بنیانهای منطقی سرچشمه می گرفت که همه ی مقایسه ها می بایست بر پایه ی آن صورت گیرند. «انتقالها»ی تکه ی زیر از منطقی این گونه زاده شده اند:
زنان همه چون تارهای طلایی ناسازند،
که چون دیرگاهی زخمه ناخورده بمانند صوتی گوشخراش سر می دهند.
جامهای برنجی چون به تکرار به کار روند درخشش می یابند؛
چه فرق است میان سرشارترین کان
و پست ترین خاک جز کاربردشان؟...
(مارلو، هیروولیاندر(10)، I – 229-233)
همان گونه که دوشیزه تیوو می گوید، آنچه این استعاره ها را از هم متمایز می کند، ماهیت شکلی آنهاست و نه «عرضه» کردن حسهایی که به مدد آنها بتوانیم «چیزی مادی را ببینیم». به نوشته خود او:
... صناعات ادبی همیشه به کیفیاتِ حسی متناسب با آن نمی انجامند؛ هیچ موقعیتی به روشنی تجسم نیافته است؛ یک زن به سرعت و پشت سر هم آلت موسیقی می شود، جامی می شود برنجین، معدنی غنی، خاکی حقیر. زن همه ی اینها می شود تنها با ارجاع به این ویژگی که در همه ی آنها مشترک است: اگر از آنها استفاده نشود بی ارزش اند.
(همان، ص 255)
مقصود این است که قاعده ی منطقی همه ی استعاره های این قطعه یکی است: چیزها بر اساسِ «وحدت مکان» در منطق مشابه دانسته می شوند- در اینجا این مکان مشترک «نحوه معروض واقع شدن» یا پذیرش عملی مشترک است، که به نتیجه ای مشترک می انجامد، به نحوی که اگر با الف و ب به یکسان رفتار شود، نتیجه ی ج برای هر دو رخ می دهد. راموس گرایی به طور خلاصه به این معنا بود که می شود شعر را، همچون همه ی گفتمانهای معقول، استوار بر منطق و بنابراین دغدغه اش را تنظیم فکر به گونه ای به قاعده دانست. بدین ترتیب، دیگر نیاز نبود که شعر و منطق را در دو محفظه ی جداگانه نگه دارند. استعاره هایی که با «احساس» سر و کار دارند، با گزاره های مفهومی که با «تفکر» سر و کار دارند هیچ تفاوتی ندارند. از نظر یک راموس گرا، استعاره همان استدلال است، و چون قوانینِ منطق قوانینِ تفکرند، شاعر باید در ساختن استعاره هایش این قوانین را بداند و به کار بندد، و نه قوانینِ «تداعی آزاد» را که در آثار مدرن چنین بر صدر نشسته است. در نتیجه، شعرِ شاعرانِ به اصطلاح ماوراء الطبیعی می تواند اقناع بلاغیِ صرف را کنار بگذارد و کندوکاوِ ذهنی را جانشین آن کند. باز، به نقل از دوشیزه تیوو:
تصویرها، که چون واحدهای یک گفتمان «دیالکتیکی» عمل می کردند، می توانستند از چنان استحکامی منطقی و دقتی ذهنی برخوردار باشند که بتوانند آزمونهای چنان گفتمانی را هم تاب آورند. تصویرها می توانستند بسیار باشند... زیرا فایده و شأن آنها به عنوان «استدلال» بی چون و چرا پذیرفته می شد، و می توانستند به مدد مجاز به استدلالهای بیشتر و عمیق تر توسع یابند... ویژگیهای اصلی آنها عبارت بود از بجا بودن، ظرافت، دقت در مقصود، بی اعتنایی به چیزهای خوشایندِ سطحی، قدرت منطقی، علایق یا شباهتهای استادانه یا دارای دقتی حیرت انگیز، «ابهامی» معین به سبب غموضِ منطقی یا پیوستگیِ ظریف- اما ابهامی که با خواندنِ توأم با تفکر می توانست به «وضوحی» بی نقص بدل شود.
معمولاً این مختصات ویژگیهای تصویرپردازی در شعرِ ماوراء الطبیعی را تشکیل می دهند.
(همان، ص 353)

پی‌نوشت‌ها:

1. Poetria Nova
2. The New England Mind
3. Elizabethan and Metaphysical Imagery
4. Morning at the Window
5. The Third and Fourth Booke of Ayres
6. The Arte of English Poesiee
7. A Valediction: forbidding mourning
8. Speculations
9- صورت لاتینی نام پییر دو لارامه- م.
10. Hero and Leander

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.